"Sonate, que me veux-tu ?": Pour penser une histoire du signe

Description

Avec les oeuvres symphoniques de Mozart, Haydn, Beethoven, et plus largement, avec l'apparition de la musique instrumentale autonome, c'est la manière de concevoir la signification qui est bouleversée à la fin du XVIIIe siècle : il devient clair que les mots articulés du langage verbal n'ont pas le monopole de la pensée. De très nombreux débats ont alors éclos, pour tenter de penser ce nouveau rapport au sens. Il fallait aussi élaborer un discours qui rende compte des oeuvres musicales et de leur force. Plutôt que de reprendre la question a priori et de manière non-historique, cet ouvrage propose de suivre les débats de l'époque et leurs enjeux : se dessinent alors des sensibilités différentes, selon les époques (entre le début du XIXe siècle et sa fin) et les lieux (France, Angleterre, Allemagne). On s'aperçoit bien vite que la réflexion sur la façon dont on signifie sans les mots précède les évolutions de la poésie et de la peinture au XIXe siècle ; enfin, l'idée d'autonomie de l'oeuvre accompagne la pensée politique. Bref, c'est aussi le moment de construire des conceptions de l'être humain fort différentes les unes des autres. Les mots de "poésie", de "pureté", de "dynamisme", de "sensation", de "forme", reçoivent des acceptions aussi différentes que celles de timbre, de bruit, d'harmonie, de justesse. Une histoire des théories du signe est donc aussi, en creux, une histoire des théories du langage. En fait, c'est l'idée même de ce qu'est une interprétation qui reçoit ainsi des sens bien différents. A l'orée du XXe siècle, les oeuvres de Freud ou de Saussure découlent de ces débats autant que celles de Stravinsky ou de Schoenberg, de Mallarmé ou de Van Gogh. Suivre ces familles de pensée et les conceptions du sujet humain qui sont construites, c'est aussi situer les différents styles musicaux qui éclosent alors. La conscience de leurs enjeux épistémologiques enrichit l'expérience d'écoute ; elle assoit la liberté de chaque auditeur, ouvrant un champ plus large à l'appréciation des oeuvres dans leur singularité. Avant-­propos Introduction La musique instrumentale doit être imitative Le refus de l’imitation chapitre 1 L’abandon de la conception imitative de la musique Le modèle de la musique imitative L’imitation Autour de Platon Autour d’Aristote L’imitation au xviie siècle Une exigence articulée à un système, celui des « beaux-­arts » La musique dans les beaux-­arts Imitation, pratique artistique et musicale L’abandon du système de l’imitation L’art, et non les beaux-­arts Une autre conception de la représentation et du signe La musique, voie privilégiée pour élaborer ce nouveau modèle Comment comprendre qu’une sonate puisse être intéressante ? Les anthropologies Excursus Des œuvres de musique instrumentale qui figurent un chant Des œuvres de musique instrumentale qui figurent un chant d’oiseaux chapitre 2 Les voies possibles La voie positiviste : France, Angleterre, Allemagne Le sensualisme français Le refus de toute imitation La place des sentiments dans la musique La nature sensorielle de la musique La musique comme système sonore Le jugement, nécessaire à l’appréhension du sensible et de la musique en particulier L’expressivité sentimentale de la musique instrumentale La musique, réaction psychologique face au monde La musique, art purement sentimental, essence incarnée et tangible de l’esprit La musique et l’appel du religieux La musique est l’expression du monde La musique est participation à l’univers La musique est l’objectivation du monde Une réflexion sur la nature du langage La musique, articulation d’une image sonore mentale et d’une perception acoustique instantanée La musique, appel reproductif élaboré chapitre 3 Qu’est-­ce qu’une sensation sonore ? Percevoir le son Affirmer l’activité du sujet percevant Le sujet perçoit des rapports Le sujet juge une forme Le sujet percevant est conditionné par sa sensation Il vibre de manière sympathique Il réagit à une sensation agréable ou désagréable La constitution mutuelle du sujet percevant et du son Comment relier la sensation et l’émotion (donc le sens) ? La perception sensible n’est pas une cause La sensation doit être transformée par une énergie Cette énergie est psychique Cette énergie est vibratoire et dissout le moi dans la sensation sonore La sensation sonore pour elle-­même : vers l’impression musicale Continu ou discontinu ? Sujet du monde ou sujet face au monde ? Qu’est-­ce qui, dans la musique, relève de la sensation ? Bruit et son La résonance Les nuances Le timbre L’harmonie et la mélodie Le grave et l’aigu Conséquences sur la composition et la conception d’instruments Ouvertures chapitre 4 Qu’est-­ce qu’une pensée sonore ? L’enjeu du poème symphonique : un exemple, la Symphonie fantastique La musique expressive et le programme La musique est expression pure du sentiment Réticences à l’égard du programme et refus d’une forme incompréhensible Le poème symphonique est de la musique descriptive La musique instrumentale autonome : penser la signification Signe et symbole La notion de poème Quel rapport une pensée sonore peut-­elle avoir avec des mots articulés ? Que pourrait être une « pensée sonore » ? Retrouver l’origine À l’origine, l’énergie À l’origine, le moi À l’origine, le vide Peu importe ce qu’est une « pensée sonore » : le résultat seul compte Eduard Hanslick et le dynamisme : une référence à l’origine dans un discours de sciences humaines Adam Smith et le système : comment fonder l’émotion ? Les relations entre les arts La vision rhétorique : Charles Batteux La mise en cause de l’union des beaux-­arts À la recherche d’un autre principe de l’union des arts La question de l’unité chapitre 5 La question de l’autonomie et de la pureté du musical : l’exemple de Rossini Le point sur la question dans les années 1810 Le point vers 1880 : le renversement du statut de la musique de Rossini Comment s’est fait ce renversement ? Un nouveau rapport au langage Un autre rapport à la sensation sonore Un autre rapport à la forme musicale chapitre 6 La conception de l’interprète : quelques pistes au xixe siècle Le joueur comme exécutant L’exécutant comme donneur de plaisir Une conception que l’on retrouve chez tous les formalistes L’exécutant comme technicien Les conséquences La musique comme expression : vers la notion d’interprète La conception rhétorique de l’exécution La conception émotionnelle de l’exécution : Carl Philipp Emanuel Bach La conception existentielle de l’exécution Vers l’interprète L’interprète, passeur spirituel L’interprète, grand prêtre L’interprète comme créateur L’exécutant, un phénomène fascinant Conclusion Bibliographie Index des noms Index des oeuvres Table